مقدمه‌اى بر مفهوم فرم و فرمالیسم در هنر مدرن

مقدمه­اى بر مفهوم فرم و فرمالیسم در هنر مدرن^[1]

مریم جمالى[2]

دانش‌آموخته­ى دکترى دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، رشته فلسفه­ى هنر، تهران، ایران

چکیده

این نوشته بر آن است تا مفهوم فرم و فرمالیسم و بازتاب آن در هنرهاى تجسمى را به مثابه­ى شاخه‌اى بنیادین از جنبش مدرنیستى بررسى کند. در این راستا روش نقادى فرمالیستى کلمنت گرینبرگ نظریه‌پرداز و منتقد معاصر تحلیل گردیده است. فرمالیسم به تعبیر گرینبرگ عبارت است از نظریه­اى که ویژگى­هاى فرمىِ اثر را مهم­ترین رکن مقوِّم آن قلمداد کرده و درون­مایه­ى اثر را پیامد تحقق فرم محسوب مى­دارد. بدین اعتبار در نظر وى درون­مایه­ى هر اثر تابعى است از عناصر فرمى. گرینبرگ برداشت خود را با استناد به نقد قوه­ى حکمکانت توجیه نمود. کانت براى هنر عرصه­اى مستقل و متفاوت از حوزه­هاى دیگرى چون علم و اخلاق در نظر گرفت و همین امر سبب ترویج شعار «هنر براى هنر» در هنر فرمالیستى شد. این نگاهِ کانت، بنیاد زیباشناسى گرینبرگ را در عرصه­ى هنر شکل داد و از این رو گرینبرگ نقد فرمالیستى را که به تعبیر او ریشه در مدرنیسم داشت، با تکیه بر ویژگىِ خودآئینى و خودپایندگى صورت­بندى کرد. نکته­ى حائز اهمیت این است که گرینبرگ در نوشته­هاى خود نقد سومکانت را کاربردى نموده و آن‌را به مثابه­ى پایه­ى فلسفى مدرنیسم به طور کلى و فرمالیسم به‌طور اخص تلقى کرده است. در این نوشتار مؤلفه­هاى مهم مرتبط با فرم و فرمالیسم در نقد سومکانت و تأثیر آن بر برداشت گرینبرگ بررسى شده و نوآورى­هاى وى درگستره­ى نقادى هنر و به ویژه نقاشى تحلیل گردیده است. هم‌چنین علت اهمیت یافتن فرم و نفوذ فرمالیسم در حوزه‌ى نقد هنرى معاصر و تأثیر راهبرد گرینبرگ به عنوان پیشاهنگ این فرایند در رهیافت­هاى هنرمندان مدرنیست تبیین شده است.

واژگان کلیدى:کانت، گرینبرگ، فرم، فرمالیسم، نقد هنرى.        

مقدمه

از اواخر سده­ی نوزدهم و آغاز سده­ی بیستم با  گسترش رهیافت­هاى مدرنیستى در هنر تحولى بى­سابقه در رویکرد به هنر ایجاد شد و نظریه­پردازانى چون کلایوْ بل،^[3] راجر فراى^[4] فرم و فرمالیسم را ویژگى بنیادین هنر معاصر تلقى کردند. فرمالیسم تعبیرى است که در تبیین هنر به کار رفته و ارزش اثر هنرى را در عناصر فرمى آن جست‌وجو مى­کند و لذا شرایط اجتماعى– تاریخى تکوین هنر را واجد اهمیت نمى­شمارد. فرمالیسم به تعبیر اندیشمندان یاد شده  بیشتر بر اهمیت معناى فرم در شکل­گیرى اثر هنرى مد نظر قرار مى­گیرد. بدیهى است که این رویکرد در اوایل قرن بیستم به‌ویژه در قلمرو نقاشى و پیکرتراشى در برابر نظریه­هاى بازنمودى به تجرید گرایش یافت. هر چند که فرم به تنهایى نمى­تواند موجد هنر قرار گیرد، اما توجیه این بحث به کندوکاوى ژرف نیازمند است، زیرا که فرم مورد بحث، در هنر و به ویژه در گستره­ى نقاشى در آثار هنرمندانى چون جکسون پولاک،^[5] ویلم دکونینگ^[6] و دیگران نقش حائز اهمیتى ایفا نموده و لذا تحلیل آن از ضرورت خاصى برخوردار است.  

در سرزمین ما و به ویژه در سده­ی اخیر واژه­ی فرم در قلمرو  هنر مورد سوء تعبیر و برداشت­های نارسایی قرار گرفته است و به همین جهت بعضی مترجمان در ایران، آن را به «قالب»، «شکل»، «صورت» و نظایر آن برگردانده­اند. فرم در زبان­های اروپایی دارای تاریخی پر فراز و نشیب است و برخی از متفکران غربی عمری را بر سر کالبدشکافیِ آن صرف نموده­اند. نمونه­ی بارز این فرایند را می­توان در آثار برجسته­ی تاتارکیویچ به وضوح ملاحظه نمود. او پس از سال­ها تحقیق در قلمرو زیباشناسی غرب از پیشاسقراطیان تا عصر حاضر که خلاصه­ی آن در سه جلد اثر گرانسنگ وى موسوم به تاریخچه­ی زیباشناسی بازتاب یافته، در مقاله­ای در خصوص تاریخچه­ی فرم، معناى آن را تلخیص نموده است.^[7] پرِز گمز محقق معاصر در عرصه­ی هنر و معماری نیز یادآور شده است که پس از عمری تحقیق در مورد فرم سرانجام به این نتیجه رسیده است که تعریف آن کاری است بس دشوار.^[8]

کلمنت گرینبرگ از مهم­ترین نظریه‌پردازان قرن بیستم در جای­جای نوشته­های خود کوشیده است ثابت کند که کانت نخستین مدرنیست در گستره­ى فلسفه­ى هنر محسوب می­شود و بدین اعتبار وى مدرنیسم و فرمالیسم در هنر را کانت­محور قلمداد می­کند. لذا مسأله­ى محورى در این پژوهش ناظر به طرح این پرسش کلیدى است که چگونه گرینبرگ مفهوم فرم و فرمالیسم کانتى را در راهبرد نقادانه­ى خویش در هنر و به‌ویژه نقاشى مدرن به کار گرفت؟ در این راستا مناسبت میان فرم و محتوا در این نگاه مطرح گردیده و لذا نگارنده در بررسى­هاى خود پیرامون این مناسبت­ها به پنج رویکرد متفاوت نسبت به معناى فرم برخورد نموده که هر کدام از آنها در طول تاریخ تطور هنر نقشى انکارناپذیر ایفا نموده و راهبرد متفاوتى را پیش روى هواخواهان آن رویکرد قرار داده است. بررسى دقیق هر یک از این معانى پنجگانه­ى فرم ما را در شناخت برهه­هاى حساسِ تحول هنرى راهگشا بوده و فرایندهاى متفاوت ناشى از برداشت­هاى پنجگانه­ى حاکم بر فرم، شناختِ پست و بلندها و دگرگونى­هاى مهم در تاریخ هنر را بر ما مکشوف     مى­سازد.

در حقیقت یکی از مسائل عمده­اى که در طول ادوار و قرون پیشین همواره در زیباشناسى و فلسفه­ی هنر مطرح بوده، نسبت فرم و محتوا در گستره­ى هنر است. بنا به نظر برخى منتقدان از زمانی که دیدگاه­های کانت راجع به زیبایى و هنر به صورتى نظام­مند ارائه گردید، این موضوع رفته­رفته به نوعى فرمالیسم مدد رساند. لازم به ذکر است که رویکرد و رهیافت­ اندیشمندانى چون بومگارتن^[9] کانت، شلینگ^[10] و شیلر،^[11] در مسأله­ى زیبایى و هنر، تاتارکیویچ را برآن داشت تا در پژوهش­هاى خویش به تبارشناسى فرم پرداخته و لذا تعاریف مختلف فرم و مناسبت آن با محتوا در هنرها را به دقت تحلیل کند. در سده­ى بیست کلایوْ بِل در همین چارچوب نظریه­ى فرم معنادار را مطرح کرد و راجر فراى بر اهمیت فرم تأکید کرده و اندیشمندى چون ریچارد ولهایم^[12] با تکیه بر سوابق نظرى مزبوربه تقسیم­بندى جدید خود در باب تبیین فرمالیسمِ آشکار و فرمالیسمِ پنهان پرداخت. و سرانجام کلمنت گرینبرگ^[13] به استناد یافته­هاى مذکور در باب فرم کوشید تا نقد هنرى را در پرتو فرم جهتى تازه بخشد و به بازخوانى نقد سوم کانت در این زمینه پرداخت و صریحاً اعلام کرد که ریشه­هاى فرمالیسم هنرى را باید در اندیشه­هاى کانت جست‌وجو نمود.

لازم به ذکر است که فرمالیسم به مثابه­ى جریان هنرى فرم­- محور، خود از دل مدرنیسم زیباشناسانه نشأت گرفت و گرینبرگ تحلیل خود از مدرنیسم هنرى به طور عام و فرمالیسم به عنوان رهیافت کاربردی آن به طور خاص را با تکیه بر تفسیرى از نقد سوم کانت، تحلیل کرد. در حقیقت کانت واژه­ى فرم را در هر سه نقد خود با تعبیرى فلسفى به­کار برد، اما در نقد سوم، فرمبه عنوان فرایندى زیباشناسانه مد نظر قرار گرفت و گرینبرگ نیز همین معناى اخیر فرم را در تحلیل خود از شکل­گیرىِ اثر هنرى مورد تأکید قرار داد.

پیشینه تحقیق

جست‌وجوى دامنه­دار در قلمرو سوابق مربوط به اندیشه­های گرینبرگ، و پیوند میان اندیشه­های کانت در نقد قوۀ حکم و آثار مهم گرینبرگ، و تأثیرپذیری نامبرده از کانت نشان می­دهد که، افزون بر آثار خود گرینبرگ و برداشت­های مستقیم و غیرمستقیم او از کانت، از مهم­ترین آثاری که راه را بر این پژوهش هموار می­سازد، اثری است از ریچارد ولهایم به نام فرمالیسم و انواع آن^[14] (1995) که در بارسلوناى اسپانیا منتشر شده است. این اثر گلچینی از نقدهای گرینبرگ با توضیحات و خلاصه­ای از دستاورد­های فلسفی و هنری او را پیش روی خواننده قرار می­دهد. اثر دیگری که ارتباط نظریه­های کانت درمورد زیبایی­شناسی را با نظریه­ها و نقدهای گرینبرگ مورد بررسی قرار می­دهد، کتابى است تحت عنوان سه بعد در هنر^[15] (2010)نوشته­ى نوئل کارول که وى در این اثر علاوه بر بیان مباحثى در خصوص بررسى آثار هنرى سه بعدى و دو بعدى، تحلیل خود را از رویکردهای نقادانه­ى کانت و گرینبرگ در عرصه­ى زیباشناسى و مبحث فرم عرضه می‌دارد.

روش تحقیق

روش تحقیق در این پژوهش به طور کلى تحلیلى-تطبیقى با رویکردى کیفى بوده و شیوه­هاى جمع­آورى اطلاعات بر اساس مطالعات کتابخانه­اى استوار گردیده است.

بایسته است قبل از ورود به بحث فرمالیسم تاریخچه­ى واژه­ى فرم به روایت تاتارکیویچ به اختصار تبیین گردد.

تعاریف­ و معانى گوناگون واژه­ى «فرم»

تاتارکیویچ در مقاله­ى معروف خود موسوم به «تاریخچه­ى شکل­گیری فرم» که در فرهنگ تاریخ آراء و عقاید منتشر شده است، مدعی است که فرم به صورت واژه­ای جهانی درآمده و در اکثر زبان­های دنیا به­کار می­رود. واژه لاتینی Forma در زبان­های ایتالیایی، اسپانیولی، روسی و لهستانی به همین شکل به­کار می­رود. در زبان فرانسه به صورت forme و در زبان انگلیسی form و در آلمانی Form نوشته می­شود. گفتنی است که هر چند این واژه در طول تاریخ پایدار مانده، اما از لحاظ دلالت و معنا، دارای ابهامات فراوان و گسترده­ای است. در زبان یونانی دو کلمه­ی morphe و eidos به معنای فرم به­­کار رفته است، اما eidos در معنای فرم­های ذهنی و مفهومی مورد استفاده قرار می­گرفته است.

واژه­های گوناگونی برای افاده­ى معنای متضاد با فرم مورد بهره برداری قرار می­گیرند و این خود، نشان­دهنده­ی دلالت­ها و ابعاد معناشناختی فرم محسوب می­شود. این واژه­ها عبارتند از: محتوا، موضوع، درونمایه، عنصر و... . اگر محتوا را در تقابل با فرم مدنظر قرار دهیم، در این­صورت فرم عبارت است از صورت ظاهری و پدیدار یک اثر و یا  سبک و  اگر عنصر را در مقابل فرم قرار دهیم، در این صورت فرم عبارت از آرایش اجزا  و عناصر می­باشد. در تاریخچه­ی زیباشناسی به تعبیر تاتارکیویچ، پنج معنا برای فرم قابل طرح می­باشد و ما در اینجا به‌طور خلاصه  به دلالت­های پنج­گانه­ى فرم اشاره می­کنیم:

1. فرم در معنای اول عبارت است از نظم، ترتیب و آرایش اجزا که تاتارکیویچ از آن با عنوان فرمِ «الف» نام برده است. در اینجاست که فرم در تقابل با عناصر، اجزا و قسمت­ها به­کار رفته است. یونانی‌ها واژه symmetria را برای بیان زیبایی پدیدار به­کار می­بردند و این زیبایی در مورد هنرهای تجسمی مدنظر قرار می­گرفت، اما در مورد هنرهای موسیقیایی از واژه harmonia استفاده می­کردند. افلاطون، ارسطو و فیثاغورث زیبایی را با این واژه تعریف می­کردند.

2. فرم بیشتر عبارت است از چیزی که مستقیماً به حواس در می­آید. تاتارکیویچ این فرم با معنای دوم را فرم «ب» نامید. این فرم در تقابل با محتوا قرار مى­گیرد. برای مثال در شعر، آوای واژگان، فرم شعر محسوب می­شود و معنای آن محتوا را تشکیل می­دهد. تاتارکیویچ می­گوید گاهی معنای «الف» و «ب» با یکدیگر اشتباه می­شود، اما راه تشخیص و تمایز این دو در این است که در فرم «الف»، اجزاء در ترتیب خود مدنظر قرار می­گیرند، اما در فرم «ب» آنچه که حواسّ ما را به خود مشغول می­دارد، فرم محسوب می­شود. در هنرهای تجسمی فرم «ب» در اثر عبارت است از آن چیزی که ما با چشم خود رؤیت می­کنیم. وقتی فرم «الف» را  با فرم «ب»  قیاس  مى­کنیم، درمى­یابیم که فرم «الف» متضمن رویکردى انتزاعى است، اما فرم «ب» برعکس، متضمن رویکردى عینى و ملموس است.

3. فرم به معنای سوم یا فرم «ج» عبارت است از حاشیه و خطوط بیرونی، حاشیه و مرزهای یک پدیده. فرم در این معنا در تقابل با ماده و یا جوهر قرار می­گیرد. مثلاً در اشکال هندسی، فرم به معنای خطّ محیطی است. فرم به معنای «الف»، «ب» و «ج» در قلمرو هنر به­کار می­رود.

4. تاتارکیویچ فرم در معنای چهارم را فرم «د» نامیده است. این فرم مورد بهره­برداری ارسطو بوده و معنای آن عبارت از ذات و جوهر مفهومى یک شى‌ء می­باشد. او آن را با واژه­ى entelechia به معنای تحقق و کمال یک شی، مرادف می­شمرد، بدین اعتبار مفهوم مقابل آن عبارت است از جلوه­های عرَضی یک پدیده. ارسطو فرم را ذات و جوهر شیء و جزء غیر عرضی آن تلقی ­می­نمود و به همین دلیل از واژه­ى morphe بهره گرفت.

5. معنای پنجم فرم را تاتارکیویچ فرم «ه» می­نامد. این فرم را کانت مورد استفاده قرار داد. نزد کانت و طرفداران وى فرم عبارت است از سهم ذهن در موضوع و متعلَق ادراک. بدین معنا فرم آن چیزی است که ذهن در اثرِ مشاهده و تجربه­ى یک پدیده، به صورتى مفهومى آن را شکل مى­دهد. به نظر کانت، فرم در زمره­ى ویژگى­هاى ذهن محسوب مى­شود و لذا ما را وامى­دارد که اشیا و پدیده­ها را به فرمى خاص دریافت کنیم. این فرم کانتى، مفهومى ماتقدم است. درواقع ذهن ما فرم را بر پدیده­ها تحمیل مى­کند. وی در کتاب نقد خرد ناب به کشف فرم­های ماتقدم علم در درون ذهن ما پرداخت. فرم‌هایی مانند زمان و مکان، و مقولاتی مانند جوهر و علیّت در این زمره­اند.^[16]

ظهور فرم و فرمالیسم

واژه­ى فرم از زمان استیلای امپراطوری روم تا به حال در غرب به صورت­های گوناگون مورد بهره­برداری قرار گرفته و این واژه در هر دوره­ای معنای متفاوتی را افاده مى­نموده است. گرایش به فرم در زمان­های مختلف به صورت­های گوناگون و با رهیافت­های متفاوت مورد توجه قرار گرفته است، اما در اوایل قرن بیستم در روسیه با عنوان «فرمالیسم» در عرصه­ى هنر و ادبیات، طرفداران خاصی را به خود جلب نمود. در همین دوره دو گروه متمایز از محققان روسى در مسکو و سن پطرزبورگ، مسیر نقد و نظریه­ى ادبی را تغییر دادند. در سال 1915 انجمنى به نام  «محفل زبان­شناسىِ روسى» گشایش یافت. در این محفل اندیشمندانى چون رومن یاکوبسن،^[17] یان موکاروفسکى،^[18] پیتر بوگاتیرف^[19] و جى. اُ. وینکور^[20] به عضویت این محفل درآمدند. هواداران این محفل به تأثیر از فلسفه­ى کانت مدعى بودند که اثر هنرى، فرانمودِ جهان­بینىِ هنرمند محسوب مى­شوند، از این رو اعضاى این محفل، دستاوردهاى فلسفى کانت را در تجزیه و تحلیل اوضاع به کار گرفته و با نقد روان‌شناختى و حسب حال هنرمند به چالش برخاستند. آنها استقلال هنر، ادبیات و زبان شعرى را اعلام کردند و رهیافتى علمى را در تفسیر آثار هنرى در پیش گرفتند. آنها بر این باور بودند که هنر و ادبیات حوزه­ى مستقلى را تشکیل مى­دهد و لذا نباید آن را سَکویى براى بحث­هاى سیاسى، اجتماعى و دینى قرار داد.

در انگلستان و آمریکا نقد نوین^[21] همین رویکرد را نسبت به هنر و ادبیات اتخاذ نمود. در دهه­های اول و دوم و سوم سده بیستم، فرمالیسم در هنرهای تجسمی غرب از سوی متفکرانی چون کلایو بل و راجر فرای مورد تبیین قرار گرفت و هنرمندان اروپایی و به ویژه نقاشان پست­امپرسیونیست، فرمالیسم را به عنوان ژانری قابل توجه در خلق آثار هنری، رهنمود اصلی کار خود قرار دادند. فرمالیسم در هنر متضمن آموزه­ای است که ارزش هنریِ یک اثر را بر حسب فرم آن مورد داوری قرار می­دهد. فرم هنری تعبیری است بسیار مبهم و به همین دلیل معنای دقیق فرمالیسم موکول و متکی است به معنایی که از آن مراد می­کنیم. در اینجا دو امکان عمده قابل تصور است. امکان اول فرم را عبارت از ساختار و بنیاد اثر قلمداد می­کند و در معنای دوم فرم متضمن شیوه­ای است که محتوای اثر را تحقق می­بخشد.

ارزش هنری در فرمالیسم و رویکرد فرمالیستى

فرمالیسم به‌عنوان یک آموزه­ى هنری عبارت است مدعایی در مورد ارزش هنری برحسب فرم آن. به تعبیر دیگر فرمالیسم آموزه­ا­ى است که ارزش یک اثر را صرفاً در فرم آن جست‌وجو مى­کند. این نظریه اثر هنری را دارای دو جنبه می­شناسد: یکی، جنبه­ی فرمی و دیگر، سایر جنبه­ها از جمله درون­مایه و محتوا. در رویکرد فرمالیستی شناخت و ارزش اثر منحصراً بر فرم آن تکیه می­کند و لذا سایر جنبه­ها یا واجد ارزش نیست و یا از ارزشی فرودست برخوردار است. بعضی از فرمالیست­های افراطی سایر جنبه­های اثر را نیز تابع فرم می­شناسند.

1. 1.              فرم به عنوان ساختار اثر

فرم در اغلب موارد به شیوه­ای دلالت می­کند که عناصر تشکیل­دهنده­ى یک اثر را با هم مرتبط می­سازد. بدین معنا که ساختار از برآیندِ ترکیبیِ این عناصر فراچنگ می­آید. اگر ما فرم را در این معنا مدنظر قرار دهیم، در این صورت شناخت ارزش اثر هنری صرفاً در لحاظ نمودن عناصرِ ساختاری تحقق می­یابد. این روایت از فرمالیسم، اثر هنری را ترکیبی از عناصر خاص می­شناسد. حال مراد از عناصر مزبور در اثر هنری چیست؟ برای مثال در یک نقاشی عناصر عبارتند از: فرم، رنگ، سطح، شکل، بافت و ... . مثلاً در شعر، ساختار آن از ترکیبِ واژگان به­دست می­آید. در اینجا فرم به هیچ وجه از عناصر و اجزاء آن منفک نیست. بدین اعتبار فرم عبارت است از پویایى اجزا و عناصرِ گردآوری شده در ترکیب.

فرم به عنوان شیوه­ی شکل­گیری و تحقق اثر

طرفداران این رویکرد مدعی­اند که فرمِ هنری به مثابه­ى­ ساختار، برآمده از اجزاء و عناصرِ تشکیل دهنده­ى آن است. بدیهى است که این رویکرد، تنها برداشتِ عمده از فرمِ هنری محسوب نمی­شود. معمولاً فرمالیست­ها مدعی­اند که عنایت به یک جنبه­ی خاصِ اثر، در برداشت ما نسبت به آن اثر در کلیتِ خود تأثیرگذار است. برای مثال در معماری، فرم در تقابل با کارکرد؛^[22] در موسیقی، فرم در تقابل با فرانمود احساس؛ درهنرهای تصویرى، فرم در تقابل با محتوا قرار می­گیرد و در شعر نیز فرمْ در تقابل با معنا مدنظر می­باشد. بنابراین فرمالیسم در معماری کارکردِ بنا را نادیده می­گیرد و بیشتر به فرم بنا توجه می­کند. در موسیقی جنبه­های عاطفی اثر رها شده و ابعاد فرمی مورد تأکید واقع مى­شود. در نقاشی محتوا و درون‌مایه کنار رفته و فرم حائز اهمیت می­شود. در شعر، معنا رها شده و ترکیب واژگان اهمیت پیدا می­کند، لذا نحوه­ى شکل­گیری اجزا در قالب فرم از اهمیت ویژه­ای برخوردار می­شود.

حال پرسشى که قابل طرح مى­گردد، این است که با توجه به دیدگاه فوق، عناصر غیر فرمی دراثر هنری چه نقشی ایفا می­کنند؟ اکثر فرمالیست­هاى افراطى مدعی­اند که ارزش اثر هنری به اعتبار فرم آن تعیین می­شود و لذا موضوع، محتوا، درون‌مایه، کارکرد و فرانمودِ بیانیْ حداکثر در ارزیابی اثر، نقشی فرعی ایفا می­کنند. برای مثال یک نقاشی ارزنده به هیچ وجه بر حسب موضوع آن مثلاً یک رویداد تاریخی، یک پدیده­ى خارق­العاده، یک ابزار مفید و یا طبیعت بی­جان ارزیابی نمی­شود، بلکه اهمیت نقاشی مزبور برحسب قوام و غنای فرمی ارزیابی می­شود.

فرمالیسم مدرن در عرصه­ى هنر

همان گونه که اشاره شد در قرن بیستم جنبشی در عرصه­ى هنر و ادبیات شکل گرفت که بر عناصر فرمی آثار هنری و ادبی تأکیدی بی­سابقه نهاد و طرفداران این جنبش به فرمالیست معروف شدند و مکتب آنها فرمالیسم نامیده شد. آنها مدعی بودند که فرم عبارت است از عناصرِ ادراکی یک اثر هنری و نیز مناسباتی که میان این عناصر برقرار می­شود، مراد از عناصر ادراکى عبارت است از خط، سطح، رنگ و فضا و... . از این رو فرمالیسم به نظریه­اى زیباشناختی اطلاق گردید که ارزش هنری پدیده‌ها را برحسب عناصر فرمی آنها تبیین می­کرد. ارزش فرمی پدیده­ى هنری مستقل از سایر خصلت­های اثر هنری و از جمله معنا، ارجاع و کاربرد، مدنظر قرار می­گرفت. می­توان خاستگاه و نقطه آغاز فرمالیسم مدرن را مقارن رشد و تکوین مدرنیسم محسوب داشت و محققان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را نقطه آغاز این مکتب می‌شناسند. لازم به ذکر است که فرمالیسم را نباید پدیده­ای تک­ساحتی تلقی کرد، بلکه در تاریخ هنر روایات گوناگونی از آن وجود دارد. تفاوت عمده میان این روایت­ها برحسب گرایش آنها به پنج مؤلفه­ی تاتارکیویچ قابل تأویل می­باشد. دو تعبیر دیگر می­توان براى فرمالیسم عرضه داشت: یکی تعبیر آن دسته از هنرمندان و منتقدانی که مدعی‌اند آثار هنری اساساً و کلاً در پرتو ویژگی­های فرمی­شان ارزشمند تلقى می­شوند، و دوم تعبیر دسته­ى دیگرى از هنرمندان و نظریه­پردازانی که آثار خلاق هنری را در وهله­ى اول برحسب ویژگی­های فرمی­شان مورد داورى قرار می­دهند.^[23] بدین معنا که گروه نخست، صِرفِ خصوصیاتِ فرمى و نَه چیز دیگر، در نظرشان واجد اهمیت است، در حالی که گروه دوم داورى خود را با خصوصیاتِ فرمى آغاز مى­کنند و رفته­رفته مؤلفه­هاى دیگر را نیز مد نظر قرار مى­دهند.

مصداق بارز گروه اول در نظریه­ى زیباشناسی کانت بازتاب یافت. تأکید او بر حکم زیباشناختی بر این پایه استوار بود. بدین معنا که در نظام فلسفی کانت، زیبایی هم در هنر و هم در طبیعت وجود دارد. به همین دلیل در نظام زیباشناختی وی، پدیده­های زیبا باید از لحاظ فرم غایتمند باشند و درک و دریافت آنها باید رهای از غرض و دلبستگی صورت پذیرد. همین قاعده در مورد طبیعت نیز جاری است. افزون بر این یکى از شروط اساسى حکم زیباشناختی تأکید بر فرم می­باشد. نمایندگان اصلی گروه دیگر که دغدغه اصلی هنر را در صِرف تحقق ویژگى­هاى فرمی قلمداد کردند، کلایو بل و راجر فرای می­باشند. کلایو بل نظریه­ى فرم معنادار^[24] را مطرح نمود و مدعی شد که پیوندی عمیق میان عناصر و روابط فرمی، و احساس زیباشناختی وجود دارد. در اینجا فرم به عنوان یک مؤلفه­ى بنیادین و اصلى مورد تأکید و اهمیت قرار گرفته است.^[25] در حقیقت راجر فلاى و کلایو بل، نظریه­ى کانت در مورد فرم را به طور ضمنى مورد تردید قرار داده و به همین دلیل تعبیرِ significant (معنادار) را به فرم افزودند. لذا گفتنى است که با توجه به مواردى که در بالا اشاره رفت، اکثر آثار مدرنیستی عمدتاً بر فرمالیسم تکیه کردند.

از دیگر اندیشمندانى که نظرگاه­هاى وى در باب فرم و فرمالیسم منتقدان را تحت تأثیر قرار داد، مى­توان از ریچارد ولهایم نام برد. او در اثر خود در باب فرمالیسم و انواع آن، یادآور شد که دو نوع فرمالیسم وجود دارد؛ فرمالیسمِ پنهان و فرمالیسمِ آشکار. فرمالیسیمِ آشکار می­کوشد فرمِ ضروریِ اثرِ تصویری را نمایان سازد. تحلیل ارل لوران^[26] از ترکیب­بندی­های سزان، در زمره­ى معروف­ترین مصداق­های تحلیل فرمالیستیِ آشکار، محسوب می­شود.^[27] اما فرمالیسمِ پنهان در اغلب موارد در آثار هنری وجهی هویّت زبانی را جست‌وجو می­کند. بدین معنا که می­کوشد سامانی را در چارچوب هیأت تصویری، کشف نموده و فرم را در راستای چنین نظامی تبیین نماید. فرمالیسم پنهان در سال­های اخیر در یک سلسله پژوهش­های انتقادی و تاریخی مورد بررسی قرار گرفته است. بعضى از پژوهندگانِ تاریخِ هنر، فرمالیسم را رهیافتى در نگارشِ تاریخ هنر قلمداد مى­کنند. بدین معنا که در تدوین تاریخ هنر، مکاتب، ژانرها و آثار هنرى را از منظر فرمالیستى تفسیر مى­کنند. سرچشمه­ی این گونه تحلیل در نوشته­های وینکلمان آغاز شد. امروزه برخى از مورخینِ معاصر هنرى، فرمالیسم و تاریخ­انگاری را در تقابل یکدیگر می‌شمارند. بدین اعتبار آنها بر این گمانند که این دو نگاه، مستلزم دو گزینه­ى روشیِ متمایز است. به طور خلاصه در حالی که می­توان فرمالیسم را وجهی ریخت­شناسی آثار بی­همتای هنری تلقی کرد، اما تحلیلِ سبکی (سبک­شناسانه) ضرورتاً و ذاتاً ماهیتی تطبیقی دارد. بدین اعتبار در این جا مى­توان مناسبت میان پروژه­های فرمالیستی و پروژه‌های تاریخ­انگارانه را با دقت بیشتر مد نظر قرار داد. در تاریخ هنر فرمالیسم عبارت است از نگارش تاریخ هنر، بدون توجه به گرایش تاریخی. به تعبیرى مى­توان گفت هگل تاریخ هنر را از منظرى تاریخ­انگارانه تفسیر نموده و اعصار تاریخى را به سه دوره­ى متمایز تقسیم کرده است. حال آن که اگر بخواهیم تاریخ هنر را با تکیه بر فلسفهى کانت تفسیر کنیم، نگاه ما به پویه­هاى تاریخى داراى مَنشى فرمى خواهد بود.

گفتنى است که فرمالیسمِ آشکار با انتقادات عدیده­ای روبه‌رو شده که در اینجا طرح آنها ضروری به نظر نمی­رسد، اما فرمالیسمِ پنهان زمینه­ای را فراهم نموده تا منتقدان و پژوهندگان به تحلیل علمی آثار تجسمی بپردازند. ما در اینجا به دو امکان اشاره می‌کنیم: نخست، فرم را به مثابه­ى ساختار^[28] اثر می­شناسیم و در معنای دوم، فرم عبارت است از شیوه­اى^[29] که به مدد آن مى­توان محتوا را به مخاطب انتقال داد.^[30] فرم به معنای ساختار در اغلب موارد عبارت است از راهبردی که عناصر یک پدیده را با هم مرتبط می­سازد و لذا ساختار آنها را ارائه می­دهد. فرمالیسم به این معنا بر ارزش اثر در چارچوب ساختار آن دلالت می­کند. این روایت از فرمالیسم، اثر هنری را ترکیبی از عناصر تلقی می­کند، بنابراین در اینجا باید پرسید مراد از عناصر چیست؟ در هنرهاى تجسمی، عناصر فرمی عبارت است از خط، رنگ و سطح. این سه در ترکیب، ساختار را به وجود ­آورده و ساختار مزبور نیز نیز بر فرم دلالت دارد. مثلاً در شعر ترکیب واژگان، فرم شعر را تشکیل می­دهد. در موسیقی، ترکیبِ گام­ها و نُت­ها به وجود آورنده­ی فرم موسیقایی است. فرم به معنای کیفیت و حالت عبارت است از فرانمود^[31] عاطفی و بیان حالات درونی. در آثار تجسمی، فرم در تقابل با محتوا مورد توجه قرار می­گیرد. در این‌گونه هنرها آنچه را که یک تصویر، تجسم می­بخشد، محتوا، و صورتِ بیرونی آن، فرم محسوب می­شود. همان­گونه که قبلاً نیز اشاره رفت، فرمالیست­ها اغلب در بحث­های خود محتواى اثر را در ارزش­گذاری اثر هنری ضروری نمی­دانند، بلکه مدعی­اند که اهمیت و اعتبار آن اثر در فرم آن متجلی می­شود.

تأثیر نگاه گرینبرگ بر نقد فرمالیستى آثار تجسمى

کلمنت گرینبرگ منتقد برجسته­ى معاصر نقدهای متعددی را به نقاشی مدرن آمریکایی نوشت. او نیز چون کلایو بل و راجر فرای ارزش اساسی اثر هنری را در فرم آن جست‌وجو کرد. وى در جاى­جاى نوشته­هاى خویش بر اهمیت نقد قوه­ى حکم کانت تاًکید ورزیده و به‌ویژه آن بخش از نقد قوه­ى حکم که به تحلیل امر زیبا پرداخته، دغدغه‌ى اصلى گرینبرگ در تحلیل فلسفى- هنرى او را تشکیل مى­دهد.^[32] یکى از نکات عمده­اى که کانت در نقد سوم مورد تأکید قرار داد، این بود که در نظر او هنر داراى هدف و غایت مشخصی نیست، پیشینیان بر این باور بودند که هنر متضمن میمسیس بوده و در جریان میمسیس هنرمند به دنبال بازنمایىِ حقیقت و یا طبیعت است. کانت بحث حقیقت را در نقد نخست خود مورد توجه قرار داد و مدعى بود که نقد سوم عرصه­ى بررسى حقیقت نبوده، بلکه هنر داراى هدفى درون­ذات بوده و زیباشناسى نیز یکى از سه حوزه­ى مستقل تجربه­ى بشرى در کنار شناخت و اخلاق است. گرینبرگ نیز به تأسى از این نگاه کانت مدعى بود که هنر داراى منش و ماهیتى خودپاینده و مستقل بوده و لذا نباید خود را خادمِ نقدِ شناخت­شناسانه و اخلاقى بنماید. می­توان گفت که به  طور اساسى گرینبرگ در شکل­دهى راهبرد هنرى خویش به اندیشه­هاى سه فیلسوف تکیه دارد. نخست نقد سوم کانت، سپس تفسیر کالینگوود از نقد سوم کانت در کتاب اصول مبانى هنر،^[33] و سرانجام زیباشناسى کروچه.^[34] گرینبرگ در بحث از هنر و شبه هنر از راهبرد کالینگوود در تحلیل خویش بهره گرفت و با تحلیل مؤلفه­ى هدف و وسیله مدعى شد که شبه هنر همواره نقش وسیله را ایفا می­کند و حال آن که هنر، خودْ  هدف محسوب  مى‌شود. گرینبرگ موارد فوق را در مقاله­ى معروف خود «نقاشى مدرنیستى» در سال 1961 تبیین کرد.^[35] در نظر وى یکى از ضرورى­ترین ویژگى­هاى کیفیت هنرى، در دقیقه­ى دومِ احکام زیباشناسانه­ى­ کانت در نقد سوم تشریح شده است. کانت در آن بخش به لذتِ بى­غرضانه^[36] پرداخته و یادآور شده لذتى که رهایى از دلبستگى به امر زیبا نشأت مى­گیرد، داراى منش و ماهیتى کلى و جهان­شمول بوده و در توجیه کلیت و جهان­شمولىِ آن، به وجهى دریافتِ متعارف و حس مشترک^[37]  تکیه کرده است. گرینبرگ همین رهیافت را در بررسى عناصر و مناسبات بصرى به کار برد. گرایش وى به فرم معطوف بوده و آن را با تکیه بر دقیقه­ى سوم حکم ذوقىِ کانت توجیه کرد. او در این راستا مدعى شد که آثار هنرى هر چند  داراى ترکیب­بندى^[38] مى­باشند، اما این ترکیب­بندى به غایت خاصى بیرون از خود معطوف نیست. از این رو می­توان گفت با توجه به نظر کانت در §11، حکم ذوقى، فرمِ غایتمندِ بدون غایت را در دل خود نهفته دارد.^[39] 

افزون بر این تمرکز گرینبرگ بر فرم براساس استدلال­هاى بندتو کروچه در زیباشناسى وى نیز تکیه دارد. کروچه در این رساله مدعى است که شناخت و معرفت داراى دو فرم است: یکى فرم منطقى که از عقل سرچشمه مى­گیرد و دیگرى فرم شهودى که ریشه در تخیل دارد. به زعم وى شهود عبارت است از شناختى که  فارغ از مفاهیم تحقق مى­یابد. علاوه بر این فرانمود بیانى نیز بخش جدایى­ناپذیر شهود محسوب مى‌شود. از این رو گاهى تمایز میان فرم و محتوا، فرد را دچار خطا و لغزش مى­گرداند. کروچه برخلاف کانت از آغاز تحلیل خود، احساس را با شهود مرتبط مى­سازد و یادآور مى­شود در هنر، احساس عبارت است از آن امرى حسى که داراى فرم ­باشد و فرم هم عبارت است از آن امرى که احساس مى­شود.^[40] گرینبرگ هر چند این برداشت خود را در مورد فرم با تأثیرپذیرى از کروچه شکل داد، اما در مقاله­ى دیگرى تحت عنوان «احساس همه چیز است»، رویکرد خود به فرم را توجیه کرد.^[41] بدیهى است که  گرینبرگ با تکیه بر اندیشه­هاى این سه فیلسوف بزرگ نظام فلسفى منسجمى را در زمینه­ى زیباشناسى و نقد هنر شکل داد و صریحاً لذت­هاى زیباشناسى و تفکیک آنها از لذت­هاى غیر زیباشناسى را در فرم جست‌وجو نموده و آن را ملاک کار خود قرار داد.       

نکته­ى قابل ذکر دیگر اینکه در همین راستا وى یادآور شد غیر قابل تحویل^[42] بودنِ هنرهای تصویری و تجسمی، بر دو قرارداد یا هنجار کلیدی تکیه دارد: یک مسطح بودن^[43] و دیگری تعیین حدود عنصر مسطح در اثر هنری.^[44] در اینجا مراد از غیر قابل تحویل بودن ذکر اوصاف ذاتى آثار تجسمى و تصویرى بوده و منظور از مسطح بودن، ویژگى شکلى اثر است که به موجب آن همه­ى نقاط آن مستوى است. مفهومِ مسطح بودن، تأثیری انکارناپذیر بر جریان تکوین سبک در این دوره داشته است. گرینبرگ در آثار هنرمندانى چون جکسون پولاک و موریس لوئیز،^[45] نگاهی را تبیین کرد که نه تنها موضوعات تجسمی و تصویری را مورد تردید قرار می­داد، بلکه قراردادهای تصویری را به عنوان توهم ناشی از ژرفانمایی مد نظر قرار داد.^[46] مراد در این جا این است که سنت بازنمایىِ واقعیتِ ‌مشهود، رها گردیده و واقعیتى تازه به منظور ادراک بصرى ایجاد شده است. از این رو بود که جکسون پولاک با پاشیدن رنگ بر روى بوم، رویکردى غیر متعارف را در قالبِ نقاشىِ کنشى^[47] ابداع کرد.

لازم به ذکر است که میان رویکرد زیباشناسانه کانت به هنر و نگاه گرینبرگ به آثار هنرى تفاوت عمده­اى وجود دارد، چرا که کانت بر خصلت­هاى نظرى و فلسفى موضوع تکیه داشت و حال آنکه گرینبرگ کوشید روش فرمالیستى کانت را در نقدهاى عینىِ خود، ماهیتى کاربردى بخشد. بدین معنا که گرینبرگ به عنوان منتقدى هنرى، کلیه مضامین و بحث­هاى فرمىِ کانت را که داراى منشى نظرى بود، جلوه­اى عینى بخشید.

نقش تجربه­ها و ویژگى­هاى فرمى در آثار هنرى و ادبى

تجربه­های فرمی در مدرنیسم از اهمیت ویژه­ای برخوردار است. برای مثال اگر به کوبیسم، فوویسم و سایر جنبش­های هنری در نقاشی توجه کنیم، تأکید بر فرم را به وضوح ملاحظه می­کنیم. نقاشان فوویست مدعی بودند که باید رنگ را از محدودیت‌های دیرین خود رها ساخت. آنری ماتیس^[48] و آندره درن^[49] و موریس دو ولامینک^[50] را می­توان از پیروان فوویسم شمرد.^[51] کوبیست­ها نیز مدعی بودند که باید فرم را از پدیدارهای طبیعی رها ساخته و آن را به اجزاء ضروری آن فروکاست. طرفداران فرمالیسم مدعی شدند که باید صرفاً معیارهای هنری را در ارزیابی یک اثر به کار گرفت و فرم، متضمنِ ارزش ذاتی اثر هنری محسوب می­شود، لذا داوری در مورد اثر هنری بر طبق معیارهای بیگانه از هنر چون موضوع، تاریخ، درون­مایه، قصد و نیت هنر، ارزش‌های اخلاقی، دینی و مسلکی، مجاز نمی­باشد. بر این اساس معیار صحیح در حکم و داوری عبارت از بررسی فرم اثر می­باشد، و منتقد هنری نیز باید اثر هنری را صرفاً بر پایه­ى ویژگى­ها و ارزش­های فرمی مورد ارزیابی قرار دهد. لازم به­ ذکر است که کانت تحلیل خود در باب «فرمِ اندیشه» را در بنیادهاى متافیزیکى علم طبیعى تشریح نمود و در همین بخش نظریه­ى افلاطون درباره­ى سرچشمه­هاى فرم در دریافت و ادراک مینوى را به چالش گرفت و مدعى شد مناسب­تر این بود که افلاطون به فرمِ دریافت آدمى           مى­پرداخت.^[52] کانت ارسطو را نیز متهم نمود که مرتکب همین لغزش گردیده و فرم­هاى معرفت را در چارچوب گستره­ى متافیزیکى تحلیل کرده است.^[53] وى نظریه­ى خود در باب فرم به مثابه­ى جلوه­ى ماتقدمِ تجربه را در§17 نقد سوم مورد تحلیل قرار داد. فرم و فرمالیسمِ مورد نظر او در نقد سوم نیز در خصوص کیفیت حکم ذوقى در فرم مبتنى بر غایت بیان شد.^[54] هم‌چنین او فرم را در بحث از زیبایی آزاد و مقید مطرح نموده و در §14 نقد قوه­ى حکم مدعى شد که کیفیت حکم ذوقى متضمن غاییَّتِ محضِ فرم است.^[55]

مشخصه­ى دیگر رویکرد کانت در تجربه­ى زیباشناختى، بى­غرضى است. لذا فرایند رها ساختن خود از هرگونه وابستگی و تعلقِ خاطر متضمن بى­غرضى و عدم وابستگى در صدور حکم زیباشناختی است. در اینجا در نظر گرفتنِ زیبایى یک پدیده به خاطر خود آن و بدون توجه به منافع شخصى لحاظ می­گردد.^[56] لازم به ذکر است که به نظر کانت زیباییِ یک پدیده و یا یک اثر، بر طبق خصوصیات فرمی آن و بدون در نظرگرفتن نقش و محتواى آن اثر، مورد توجه قرار می­گیرد. به همین اعتبار مى­توان گفت زیباشناسی کانت با فرمالیسم مدرن دارای نقاط اشتراک متعددی است، زیرا او اولین فیلسوفی است که به استقلال و خودپایندگی هنر توجه ویژه مبذول داشت.^[57]

در گستره­ى مدرنیسم گذار به ساحت ادبی با سیر به جانب نقد فرمالیستی همراه گردید. این فرایند نخست در ادبیات و سپس در سایر هنرها به ویژه نقاشی پدیدار شد. شکل­گیری و اوج فرمالیسم تقریباً سی سال به طول انجامید و فرمالیسم به روشِ نقدِ حرفه­ای تبدیل شد. تأکید بر شخصیت هنرمند و روان‌شناسی تخیل، هرچند به دست فراموشی سپرده نشد، اما فرمالیسم به معیارى اساسى در ارزش­گذاری اثر هنری تبدیل گردید. در نوشته­های طرفداران فرمالیسم روسی، ساختارگرایی پراگ و فرانسه، نقد نوین ­ا­­­نگلیسی و رویکرد راجر فرای و کلمنت گرینبرگ، مسأله­‌ى اصلی فرمالیسم به معنا و درونمایه­ى اثر معطوف نبوده، بلکه به چگونگی شکل­گیری اثر توجه داشت. لذا شکل اثر هنری را از موضوع فکری و ایده­ای آن، جدا درنظر می­گیرند. خصوصیات فرمى این آثار هنرى عبارت از خطوط، نحوه به­کارگیرى رنگ­دانه­ها، نقوش، روش قلم­زنى، پردازش اَشکال و احجام، ساختار، ترکیب و ترتیب قرارگیرى آنان کنار هم، و به قول بیشتر منتقدان یکپارچگى و وحدت از اهم گرایش­های فرمالیست­ها محسوب مى­شود. طبق این نظریه، هنر واقعی، هنری فارغ از دغدغه­ی محتوا- محور است و این هنر هیچ مدلولی الا خودش نمی­پذیرد. به همین دلیل طرفدارن فرمالیسم، جهان­بینی و نقطه­نظرهای هنرمند را رها نموده و بیشتر به کارمایه­ها، عناصر، اجزا و نحوه­ى ترکیب آنها در اثر می­پرداختند. طرفداران فرمالیسم، اثر هنری را موضوع پژوهش و مطالعه قرار می­دادند و درست هم‌چون دانشمندان حوزه­هاى علوم تجربى خصوصیات پدیده­های طبیعی را کشف و به صورت عینی آنها را مطالعه می­کردند و حتی به گمان برخی کشف جهان­بینی و باورهای هنرمندان از طریق تحلیل شگردهای فرمی در آثار آنها فراچنگ می­آمد.^[58] لذا فرمالیست‌های مدرن بر تحولات واقع شده در راهبردهای فرمی و فنّیِ مستقل از چارچوب­های دوره­اى و تاریخی تأکید می­نهادند. وقتی اثری به دست هنرمندی کامل می­شد، به عنوان پدیده­ای مستقل، قابل بررسی بود و میان خالق اثر و خلق، وجهی انتزاع و جدایی به وجود می­آمد. از این رو  تفسیر اثر با بررسی حسب حال هنرمند، شرایط و اوضاع اجتماعی، فرهنگی و تاریخی آغاز نمی­شد، بلکه بر عناصر فرمی و تکنیکی اثر، تأکید مى­گردید. بدین معنا که ساختار اثر، مبنا و موضوع تحلیل قرار مى­گرفت.

فرمالیسم در نقد هنر عبارت بود از اعتقاد به اینکه معنا را باید ویژگی عینی اثر تلقی نمود و لذا معنا از دل ویژگى­هاى فرمی به دست می­آمد. بدین اعتبار که ترکیب عناصر فرمی، زمینه­ى حدوث معنا را فراهم می­ساخت. در مدرنیسم پیشرفته، منتقد هنری ناگزیر بود شیوه­های فرمی را برشمرده و اثر را به عنوان پدیده­ای علمی ملحوظ دارد، لذا نقد فرمالیستی در پی آن بود تا با به­کارگیری تحلیلِ عینی، اثر را به مثابه­ی پدیده­ای مادی مورد داوری قرار دهد. نزد منتقدان فرمالیست، روش،^[59] امری پژوهشی تلقی می­شد و تنها سبک^[60] بود که بیانِ فردی شده­ى روش را آشکار می­ساخت. روش عبارت بود از منظومه‌ای از تکنیک­هایی که ویژگی آثار هنری را مشخص می­ساخت و حتی سبک نیز زیرمجموعه­ى تکنیک برگرفته از روش، تبیین می­شد. از این رو مدرنیست­ها، هنر آفریقایی را قطع نظر از فردّیت هنرمندان، با توجه به عناصر فرمی در پرتو روش علمی، واجد وحدت می­شناختند. لذا در گستره­‌ى جنبش­های زیباشناختی، فرمالیسم حکم می‌کرد که کارکرد و کنش هنرمند مورد ارزیابی قرار گیرد و نه اعتقادات، باورها و جهان‌بینی وی. برای مثال در کوبیسم آنچه ضرورتاً به نوآوری منجر شده بود، عبارت بود از ویژگی­های فرمی روشی که مستقل از هنرمند کوبیست، متجلّی می­شد. در نتیجه کوبیسم نشان داد که چگونه تکنیک­های مشترک هنرمندان در تکامل این مکتب مؤثر واقع شده است.^[61]

هنرمند و منتقد، هر دو، غایت آثار برجسته هنری را روشِ آفرینش آنها تلقی نمودند، از این رو سبک فردی به عنوان روشی مشترک تلقی می­شد. در اینجا معنا و روش یعنی محتوا و فرم، درهم آمیخته و واجد وحدت شدند، اما با پیشرفت و تکامل مدرنیسم، فرم و ساختار اثر وجوه امکانی معنا را فراهم نمودند. بدین اعتبار روش، هم هدف بود و هم وسیله، لذا معیارهای فرمی نقطه‌ى تمرکز هنرمند و منتقد شمرده شد. فرمالیست­ها از واژه­هایی چون آزمایش، سنجش، تحقیق و تجربه بهره جستند. در واقع آزمون و آزمایش عبارت بود از به­کارگیری تکنیک در جهت شکل­گیری معنا. در این دوره اعتبار نقد ارتقا یافته و هنر دیگر بر اساس احساس مخاطب مورد ارزیا­بی قرار نمی­گرفت و از این رو هنر نیز برحسب ارتباط آن با حقیقت، طبیعت و واقعیتِ شناخته شده به وسیله­‌ى منتقد، مورد ارزیابی قرار نمی­گرفت. بدین اعتبار داوری در مورد یک اثر به استناد تکنیک و روشی بود که در اثر متجلی می­شد و لذا نوآوری و خلاقیت نیز برحسب همین معیار مدنظر قرار می­گرفت.

ظهور و گسترش فرمالیسم، طبقه­ى حرفه­ای جدیدی را در عرصه­ى هنر به وجود آورد و نقد هنری به عنوان رشته­ای موجّه در محافل دانشگاهی تکامل یافت. گفتنی است که کوبیسم به مکتب مورد توجه منتقدین تبدیل شد. بنیان‌گذاران این مکتب سعی نمودند زبانى نو و زنده پایه­ریزی کنند. ازاین رو پیکاسو به عنوان بزرگ­ترین نابغه­ى هنر مدرن شناخته شد. وى با ایجاد زبان و بیان جدید، و تأمل در آثار سزان، روابط زنده و پویا در نقاشی را به جاى آن نوع نقاشى­هاى بازنمودى که دیدِ تک­زمانى و تک­زاویه­اى را داشتند، نشاند. در عرصه­‌ى ادبیات داستان­های جیمز جویس^[62] و اشعار ازرا پاوند^[63] بر قلّه مدرنیسم ادبی صعود کرد. منتقدین فرمالیست از اعتبار و مرجعیت خاص و بی­سابقه­ای برخوردار شدند. در حقیقت این نتایج ریشه در تجربه­هاى عمیق فردی داشت، و نه در حوزه­هاى نظرى صرف. 

مدرنیسم در بدو امر کوشید تا گذشته را به دست فراموشی سپارد و فرد را از قید آن رها سازد، اما چون فرمالیسم بر مدرنیسم پیشرفته چیره شد، گذشته دیگر باری بر دوش جامعه تلقی نگردیده، بلکه در قالب سنت به هنرمندان مدد رساند تا در پرتو آن به خلاقیت بیشتر روی آورند. در این دوره بود که با تکیه بر فرمالیسم، تاریخ هنر از قید تاریخ سیاسی، اجتماعی و اقتصادی رها شد. اما به مرور زمان نویسندگان و هنرمندانِ طرفدارِ مدرنیسمِ متأخر، یک­بار دیگر عنصر زمان را در آثار خویش بازتاب دادند، هرچندکه این جنبش در بدو امر می­کوشید خود را از جریان تاریخی زمان برکنار دارد.^[64] از این دوره بود که تاریخ هنر، استقلال خود را اعلام کرد. در حقیقت فرمالیسم از گستره­ی مدرنیسم پیشرفته حفاظت نمود. به طور کلی مواضع اجتماعی-اخلاقی بیرون از عرصه‌ى هنر تلقی شد و تاریخ هنر نیز این اصل را پذیرفت. گفتنی است که مدرنیست‌های قبل از جنگ جهانی اول علم و فن آوری را نجات­بخش بشر تلقی کردند، اما مدرنیست­های پس از جنگ، موضعی مخالف باعلم و تکنولوژی اتخاذ کردند. رکود اقتصادی جنگ جهانی دوم و نیز قبل از آن، معضلات مدرنیته­ى علمی و فن­آورانه را به اثبات رساند و از این رو فرمالیسم به عنوان سامانی نقد-محور، هنر مدرن را به عنوان جنبشی مستقل به پیش برد. نقاشان در این دوره سخت به فرمالیسم تکیه کردند و اکسپرسیونیست­های انتزاعی نیز به عنوان مدرنیست­های واپسین، اصالت فرمالیستی پابلو پیکاسو^[65] ­را با ایده­الیسمِ واسیلى کاندینسکی^[66]، پیت موندریان^[67]و کازیمیِر مالویچ^[68] درهم آمیختند. در این زمان بود که معنویت در هنر سر برداشت و هنر والا بدون تکیه بر اسطوره­ای متعالى، آثار بدیعی را به­ دست هنرمندانی چون کاندینسکی و دیگران سبب گردید. فرمالیست­ها بلافاصله اکسپرسیونیسم انتزاعی را حیطه­ى انتقادی خویش قلمداد کردند. با تسلط فرمالیسم رفته­رفته سورئالیسم رو به افول نهاد. جکسون پولاک با نقاشی چکّه­ای و جیمز جویس با نگارش اولیس^[69] و تی. اس. الیوت^[70] با آفرینشِ سرزمین هرز،^[71] فرمالیسم را به قلّه­های رفیع خود صعود دادند. فرمالیسمِ مدرنیستی، هنر را بر فراز جامعه تعالی بخشید و مدعی حقیقت واحد هنر گردید و به تعبیری بر استعلای هنری تأکید ورزید و آن را در مقابل استعلای رومانتیک قرار داد.

گفتنی است که فرمالیسم مدرنیستی به هیچ وجه ماهیتی دستوری و تجویزی به خود نگرفت، بلکه بر تجربه­ى جدید به عنوان اصل اساسی این جنبش تأکید نمود و «تکرار» در هنر را غیر قابل قبول اعلام کرد و یادآور شد که تکرار، در بهترین حالت به صنعت، سرگرمی و ورزش تعلّق دارد. آنان هر اثر هنری را واجد ژانری تازه شناختند. لذا در نظر ایشان هنر ضرورتاً زیبا نبود، بلکه واجد اهمیت بود، و اهمیت اثر هنری را می­توان به وضوح به اثبات رساند.^[72] هنرمندان طرفدار فرمالیسم به هیچ روی در پی شکوفان نمودن موضوع خاصی، به خلق آثار هنری نمی­پرداختند و از رویکرد بازنمایانه ­پرهیز مى­نمودند. در حقیقت نیروى تخیّل و دستیابى به سَبک فردى ویژه، در تقابل با عاملِ تقلید، مد نظر آنها بود. بنابر چنین نگرشى «فرایند آفرینش هنری» به هیچ روی به راهبردهای مکانیکیِ متضمن شیوه‌ها و سلیقه‌های تقلیدی و تکراری تن در نمی‌داد و در این گستره دغدغه­های هنری طبق «رأی اکثریت» حل و فصل   نمی­شد و لذا در این روند می­بایست به استعدادها و راهبردهای فردی و نوآورانه میدان وسیع­تری داد. گرایش هنر مدرن به انتزاع و تجرید، سبب اهمیت روزافزون فرم و فرمالیسم شد، زیرا عامل مشترک میان این جریانات، على­رغم وجود تفاوت‌هایی از جهت اسلوب هنری و دیدگاه، این است که از تصویرگرى بپرهیزند و هنر را در تقابل با واقعیت جهان بیرونى قوام بخشند.^[73]

نتیجه­

همان­گونه که قبلاً ذکر شده است، واژه­ى فرمالیسم دارای دلالت­های گوناگونی است. در حوزه­ى نقد هنری معمولاً نوشته­های راجر فرای، کلایو بل و کلمنت گرینبرگ مصادیق بارز نقد فرمالیستی محسوب می­شود و در حوزه­ى ادبیات با فرمالیسم روسی پیوند دارد. در عرصه­ی هنرهای تجسمی کتاب کلایو بل موسوم به هنر مصداق بارز رویکرد فرمالیستی به تاریخ هنر محسوب می­شود. در حوزه­ی هنرهای تجسمی ظهور نقاشی مدرن به طور عمده تبلور فرمالیسم محسوب می­شود. راهبرد کلایو بل در اثر فوق مهم‌ترین رویداد در فلسفه­ی هنر آنگلوساکسون در قرن بیستم می­باشد. رهیافت فرمالیستى گرینبرگ با توجه به دریافت­هاى وى از نقد سوم کانت، به ما امکان مى­دهد که تاریخ هنر را چیزی جز تاریخ فرم تلقى نکنیم و لذا راهبردهاى عمده­ی زیباشناختی از جمله نظریه‌ی بازنمایی، نظریه­ی تقلید و نظریه­ی فرانمودِ حسی به هنر را به چالش گیریم. از این رو توان گفت هنر به معناى عام و نقاشی به‌طور اخص چیزی نیست جز فرم دلالت­کننده و معنادار. آنچه نقاشی را واجد وصف هنر می­سازد، حضور عاملی است فراسوی محتوای تقلیدی و بازنمایانه. اما لازم به ذکر است که اگر چه فرم در شکل­گیری هنر، شرط لازم برای تحقق اثر هنری می­باشد، اما شرط کافى محسوب نمى‌شود، چرا که در اکثر موارد عوامل دیگری هم علاوه بر فرم، در شکل­گیری اثر نقشی انکارناپذیر ایفا می­کنند و شاید به همین دلیل است که کلایو بل وصفِ Significant یا معنا­دار یا دلالت­کننده را به فرم افزوده است، چه اگر صرف فرم را به­کار می­بُرد با نقصانی فاحش روبه‌رو می­شد.

 یکى از نقدهایى که به نظریه­ى فرمالیستی مى­توان وارد نمود، ناظر بر این امر است که پدیده­های دیگری جز اثر هنری ممکن است واجد فرم معنی­دار باشند. برای مثال یک سخنرانی سیاسیِ مؤثر و یا یک نظریه در منطق نمادین اغلب دارای فرم معنی­دار هستند، اما هنر محسوب نمی­شوند. آثار هنری در پاره­ای موارد واجد مضمونی مذهبی، سیاسی، اخلاقی و یا فلسفی هستند، اما آنچه این آثار را از نوشته­های مذهبی، رساله­های سیاسی و آثار فلسفی متمایز می­سازد، عنصر فرم هنری آنها می­باشد. در حقیقت آنچه که هنر را از سایر حوزه­ها متمایز می­سازد، کشف ساختارهای فرمی آنهاست و همین ساختارهای فرمی، قوه­ی تخیّل ما را در برخورد با اثر هنری به فعالیت وامی­دارد. در اینجا نقش اثر هنری از اهمیت ویژه­ای برخوردار است. بدین معنا که اثر هنری در پرتو فرم و محتوا، تخیلِ خلّاق را برمی­انگیزد تا ذهن به ساحت ناگفته­ها و نااندیشیده­ها دست یابد. 

کوتاه سخن آنکه فرم به تنهایی و بدون در نظر گرفتنِ عنصرِ بازنمایی، تقلید یا فرانماییِ احساس، شرط کافی برای تحقق اثر هنری محسوب نمی­شود. به بیان دیگر میان فرم و محتوا همواره وجهی دیالکتیک حاکم بوده و از برخورد فرم و محتوا  وحدتی فراچنگ می­آید که آن را اثر هنری می­نامیم. اِشکال کار در این است که فرمالیست­هاى تُندرو ارزش هنری یک اثر را صرفاً به فرم محدود می­سازند و حال آنکه چنان‌چه در معماری، کارکرد، در موسیقی، احساس، در نقاشی، محتوا و موضوع، و در شعر، معنا را نادیده انگاریم، ارزیابی و نقد ما میان­تهی و فاقد الهام خواهد بود و لذا عنصر آفرینندگی را در خارج از قلمرو فرم نادیده انگاشته­ایم.

چگونه می­توانیم یک موضوع چون «شام آخر حضرت مسیح» را در کار کاوالینی،[74] میکل آنژ،[75] آلبرشت دورر،[76] لئوناردو داوینچی[77] و تینتورتو[78] عین همدیگر قلمداد کنیم و هیچ‌گونه تفاوتی درتجسم و بازنمایی «شام آخر» در آثار هنرمندان فوق قائل نشویم. در نتیجه اینجاست که خطای حکمیِ این گروه از فرمالیست­ها در مورد فاقد ارزش بودن موضوع و محتوا وضوح بیشتری می­یابد.

نگارنده براین باور است هر چند معیارها و ضوابطِ درون­ذاتىِ هنر در ارزیابى اثر واجد اهمیت است و بخشی از نقد و داورى راجع به ارزش اثر هنرى، ضرورتاً باید بر پایه­ى چنین معیارهایى صورت پذیرد و به تعبیر دقیق­تر این معیارهاى درونى، خودْ جنبه‌هاى فنىِ اجزا و عناصر تشکیل­دهنده­ى اثر را مد نظر قرار مى­دهد، اما در اکثر مکتب­ها و سبک­هاى هنرى به استثناى اکسپرسیونیسم انتزاعى، موضوع، محتوا، درون‌مایه و زمینه­ى تکوین اثر از اهمیت خاصى برخوردار است، چه در هنرهاى تجسمى و به ویژه­ آثارى که در آنها بازنمایى نقش عمده­اى ایفا مى­کند، احساسات، نیت و اهدافِ هنرمند و آرمان­هاى ایدئولوژیک و ارزش­شناسانه راه را بر فهم عمیق­تر اثر هموار مى­سازد و از این رو در اکثر موارد درون­مایه­ى اثر هنرى نیز در تعمیق بخشیدن به دریافت اثر مدد مى­رساند. بنابراین منتقد و به طور کلى مخاطب نباید خود را صرفاً به ویژگى­ها و عناصر فرمى محدود سازد. پیشنهاد مى­گردد براى پژوهش­هاى آتى در آثار هنرمندان ایرانى به­ ویژه نقاشى علاوه بر در نظر داشتن ویژگى­ها و عناصر فرمى، احساسات، نیت­ها، آرمان­ها و به‌طور کلى درونیات هنرمند نیز مورد پژوهش و واکاوى قرار گیرد. 

منابع

کانت، ایمانوئل، نقد قوه­ى حکم، ترجمه­ى عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشر نى، 1388ش.

Bell, C., Art, London, Arrow Books, 1961.

Idem, “Art as Significant Form”, Aesthetics: A Critical Anthology, Dickie, G. & Sclafani, R. J.(eds.), New York, St. Martin's Press, 1977.

Budd, M.,“Formalism”, Routledge Encyclopedia of Philosophy, New York, Routledge, 1998.

Carroll, N., Art in Three Dimensions, Oxford, Oxford University Press, 2010.

Croce, B., Guide to Aesthetics, South Bend, Ind., Regnery Gateway, 1979.

Fichner- Rathus, L., Understanding Art: A Concise History, Belmont CA, Wadsworth Press, 2008.

Fry, R., Transformations: Critical and Speculative Essays on Art, Chatto & Windus, London Press, 1926.

Idem, Last Lectures, Cambridge, Cambridge University Press, 1939.

Greenberg, C., “Feeling is All”, Partisan Review,Jan-Feb, 1952, pp.97-102.

Idem, “Modernist Painting”, The Collected Essays and Criticism, John O'Brein(ed.), Chicago, University of Chicago Press, Vol IV, 1993.

Isenberg, A., “Formalism”, Aesthetics and the Theory of Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1973.

Kant, I., Critique of Judgment, Bernard, J. H.(ed.),  NewYork, Hafner Press, 1951.

Idem, Metaphysical Foundations of Natural Science, Friedman, M.(ed.), U.K: Cambridge university press, 2004.

Kieran, M., Revealing Art, London, New York, Routledge, 2005.

Krukowski, L., “Formalism: Conceptual and Historical Overview”, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 1988.

Prez-Gomez, A., Introduction to Architecture and Crisis of Modern Science, Cambridge, The MIT Press, 2000.

Tatarkiewicz, W., “Form in the History of Aesthetics”, Dictionary of History ofIdeas, Wiener, P.(ed.), New York, Charles Scribner's Sons, 1968.

Van den Braembussche, A., Thinking Art, Belgium, Free University of Brussels, 2009.

Vasko, Z., “The Arts and the Authentic Learner”, SFU Educational Review, 1, 2007, pp.11-16.

Wollheim, R., Formalism and it's Kinds, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1995.